‘’Huţulii duc o viaţă de pasere pribeagă, originală şi liberă. Românii le pricep limba lor fără s-o poată vorbi, şi ei pricep pe cea română. E cel mai ciudat fenomen de a vedea pe ţăranul român de baştină, cum ascultă cu atenţie la ceea ce spune oaspetele său, când se scoboară la câmpie. Şi acest oaspete vine poate din munţii Tatrei, de cine ştie unde, şi pricepe româneşte fără să fi vorbit vreodată un cuvânt. Din această simpatie abia explicabilă, s-ar putea deduce că aceşti huţuli sunt dacii slavizaţi, pe când românii care-i pricep fără să le vorbească limba sunt dacii romanizaţi. Acest trib este puţin numeros, mărunt la stat şi vioi.“ (Mihai Eminescu, 1876)
Ca parte integrantă a istoriei, portul popular constituie un document viu care, dăinuind peste veacuri, a transmis generațiilor mesajul unei creații artistice desăvârșite.
Cusăturile huțule se disting prin bogăția și coloritul strict al tonurilor calde, vii, desenele de pe pânză fiind evidențiate în relief, de parcă privesc expresiv de departe.
O trăsătură caracteristică a cusăturilor huțule este ornamentul geometric. Aproape fiecare model este alcătuit din forme de romb, triunghi sau dreptunghi, în care sunt situate elementele principale, cruciulițele. Întâlnim și motive fitomorfe, mai rar și în general cusute cu mărgele.
Gama cromatică folosită de huțuli, este un tablou original cu culori vii-fierbinți și un model negru care încadrează contururile desenului.
Aceasta este întregită cu o gamă de culori rosu-portocaliu, întărită cu culoarea brazilor verzi, rareori întâlnind culoarea albastră.
Huțulii au păstrat cu sfințenie obiceiurile, transmițând din generație in generație credința populară despre cămașă,care, pe lângă toate celelalte piese vestimentare, îndeplinea si rolul de păzitor, ocrotitor al sănătății, crezând că ea poate prevesti un destin mai bun. Pentru realizarea cămășilor era folosită cea mai bună pânză, țesuta manual din fire subțiri de in și cânepă și fire sau ațe de lână colorată.
Catrința huțulă (openka in dialectul hutul) este de aceeași formă dreptunghiulară ca și catrința românească, țesută din lână, în tonuri cromatice vii, bazate pe roșu, galben și portocaliu.
Nota distinctivă a catrințelor, ca și a portului popular huţul, este dată de folosirea altor compoziţii ornamentale, de unitatea tonurilor cromatice, dar si de bata nu foarte lată, de la poale, aceasta deosebindu-se, în general, printr-o altă așezare a dungilor colorate, provenite din urzeală si printr-o lucrătură mult mai complexă.
Brâul se diferențiază și el prin cromatică și prin motivele ornamentale.
Baticurile mari de lână, de mătase sau cașmir, completează portul tradițional huțul. O notă distinctivă este dată de așezarea baticului, aceasta fiind una specială întâlnită doar la huțuli.
Salbele/zgardele de mărgelele venețiene, realizate din sticlă de murano erau nelipsite din ținuta femeii huțule. Astfel în funcție numărul de rânduri/ zgarde de mărgele purtate la gât și etalate cu mândrie, se afla starea materială a femeii respective.
Opincile sunt lucrate manual, din piele de porc și se leagă cu nojițe de lână neagră. Acestea se înfășoară pe glezne. În opinci se poartă ciorapi din lână, denumiți colțuni, ornamentați în partea de sus. Se consideră ca fiind gospodină femeia la care nojițele măsurau 5 m.
Dacă și haina îl face pe om, haina tradiționala îl face pe omul bucovinean, gospodar!
Cămașa, bine chibzuită în croi, raportând cu multă grijă, forma sa siluetei corpului femeiesc, este atent elaborată și din punct de vedere decorativ, constituind, prin ornamentica sa punctul de rezistență al împodobirii vestimentare. Decorul este organizat în spații diferit dimensionate, bine delimitat în așa numiții câmpi ornamentali, reprezentați pe multiple sisteme compoziționale. Remarcăm o schemă de ordonare a decorului, în funcție de structura piesei, impusă de elementele sale decorative și de liniile de croi. Aceasta formează o urzeală care dictează repartiția câmpilor ornamentali în cadrul cărora, motivele decorative, elementele dinamice își desfășoară inepuizabila lor bogăție de culori.
Astfel, iile prezintă o succesiune ritmică de spații ornamentale, care alternează cu simplitatea fondului, o ritmare de forme, de pete de culoare, într-o strictă dependență unele față de altele. Compoziția ornamentală este astfel concepută încât subliniază pe de o parte liniile croiului, iar pe de altă parte pune în valoare însăși motivul ornamental, realizând un decor de efect, printr-o permanentă interdependență a croiului cu ornamentul, deci a formei cu compoziția ornamentală și cromatică.
Punctul de greutate în proporționarea câmpilor ornamentali este dirijat cu predilecție spre umeri, brațe și piept, rolul polarizator revenind acelora care conturează silueta și care decid clasificarea tipurilor ornamentale. În afară de suprafețele menționate se decorează jurul gâtului, partea inferioară a mânecii, marginile poalelor și spatele. Se poate înfrumuseța și numai o parte din spațiile destinate ornamentării, în acest caz însă, umerii și piepții nu rămân neîmpodobiți.
Cromatica desfășoară la rândul său inepuizabile combinații, excelând într-o exuberanță policromă specifică zonelor din Nordul Moldovei, înlocuită în unele zone, ca de exemplu Oaș, prin intensitatea tonurilor, dominate de roșu, gama celorlalte culori neavând decât rolul de a evidenția culoarea dominantă.
Pe la începutul secolului al XIX-lea, în întreaga zonă, culorile preferate pentru broderii, erau portocaliul, roșul aprins și vișiniul. Cu timpul aceste culori au început să fie utilizate doar de huțuli, care de asemenea încep să le părăsească după Primul Război Mondial. În perioada 1870- 1890, gama cromatică suferă o nouă schimbare, aceasta fiind reprezentată prin roșu, negru, portocaliu, albastru, alb, galben. O schimbare radicală apare în zona Câmpulungului Moldovenesc în primii ani ai secolului al XX-lea când gama cromatică suferă o transformare, renunțându-se la culorile puternice, cămășile având un colorit mult mai sobru.
Negrul începe să fie folosit din ce în ce mai mult, atât pentru altiţe cât și pentru râuri. Punctele de cusătură și ele se schimbă, trecându-se de la cusăturile realizate în „cruciță” și „jumătate de cruciță”, la o „cusătură în puncturi” mult mai fină și mai greu de realizat. Cămășile din această perioadă devin aproape monocrome, singurele pete de culoare fiind încrețeală și micile puncte de culoare din altițe. Pentru perioada interbelică, cămășile acestei regiuni devin adevărate opere de artă, se trece de la ornamentarea aproape monocromă la o explozie cromatică, culorile pastelat fiind cele mai îndrăgite. Rozul,albastrul deschis, verdele, galbenul, albul și negrul sunt preferate. Pentru cămășile de mireasă este ales albul și galbenul sub influență orășenească. După 1950, se renunță la aceste culori pastelate în favoarea unui colorit sobru, bazat pe negru,pe maro, și pe nuanțe de roșu.
Costum din Colectia Etnografica Horatiu Silviu Ilea
Omul este creatorul tuturor valorilor artistice ale unei culturi, creaţiile populare bucovinene ne vorbesc prin ele însele , atât despre viaţa şi concepţia omului, cât şi despre el, cu ajutorul mesajelor istorice, culturale, estetice . Cultura materială este rezultatul unei bogate culturi orale, unele aspecte din lirica bucovineană, care prin structura şi modalităţile de exprimare, ne fac să cunoaştem mai bine omul.
Orientarea spre folclor, în cercetarea, culturii materiale şi mai ales a costumului tradiţional, ne este impusă tocmai de legăturile de reciprocitate dintre cultural materială şi cea orală. Strigătura este o specie a liricii folclorice care este perforată în jocurile populare, la şezători şi clăci, la evenimentele importante din ciclul familial (nunta, cumetria), precum şi în cadrul obiceiurilor de peste an ; având o structură concisă, cel mai adesea de catren. Rostită, de obicei, în tactul muzicii, strigătura prezintă un ritm specific de emitere, menit să întărească acompaniamentul instrumental.
După conţinutul transmis , există două mari categorii: strigătura lirică şi cea satirică. Prima constituie, în genere, punctul de plecare al multor cântece şi cuprinde confesiuni de dragoste, de o discreţie deosebită. Dimpotrivă, în cea satirică tonalitatea este incisivă, uneori sarcastică, tematica acestui tip fiind axată pe caracterizarea ironică a celor care se abat de la normele de comportare ale colectivităţii, vizând lenea, zgârcenia, lăcomia, căsătoria din interes şi alte tare.
Pornind de la forma pieselor vestimentare, de la materialele întrebuinţate, şi tehnicile de ornamentare, gama cromatică şi accesoriile decorative (podoabe, blănuri) se poate stabili locul purtătorului în ierarhia comunităţii, reflectând stratificarea acesteia după avere şi rang şi nu apare niciodată ca un port unitar. Spre exemplu, piese de costum precum hainele din postav, căciuli duble cu blană de jder, cizme sau pantaloni şi cămăşi din bumbac erau un drept exclusiv al stărilor privilegiate, un simbol al poziţiilor lor sociale. Astfel strigăturile surprind bogăţia purtătorului, măiestria creatorului, marea lor majoritate fiind strigături de nuntă:” Poţi să fii mire-mpăcat /Că mireasă ţi-ai luat,/ Ştie-a ţese, ştie-a coase/ Ştie-a purta haine frumoase. /Meşteră-i la cusătură /Şi la vorbele din gură.”
Pe lângă buna rânduială şi hărnicia miresei, soacra mare, primind la uncrop – masa mare de după nuntă, rândul de straie noi, femeile strigau spre fala fetei şi a familiei acesteia:
„Ian strigaţi în gura mare/ S-audă soacra cea mare./ Soacră mare ieşi în prag/ Că ţi-a venit noră-ta/ Cu cămeşă, cu catrinţă, /Cu zabrenc în şapte iţe.”sau „Cine bine s-o purtat,/ Frumuşel o căpătat/ Pânzătură-n nouă iţe,/ Cămeşuică cu altiţe./ Prejitoare cu firuţ/ Tulpănel cu trandafir./Brâiele cu flori bătute/ La Izvoare, sus la munte./ Tulpănel de bobotat /Oglinjoară de cătat.
Structura diferită a costumului femeiesc de cel bărbătesc în componentele sale de bază rămâne aceeaşi pe scara biologică a individului, dar intervin anume note aparte în acord cu vârsta. Fiecare etapă a existenţei: copilăria, adolescenţa, maturitatea şi bătrâneţea îşi aveau însemnele vestimentare distinctive, iar trecerea de la o categorie de vârstă la alta se efectua printr-o serie de acte ceremoniale şi un veşmânt adecvat: se modificau găteala capului, decorul şi cromatica pieselor de port. Nunta, constituia trecerea tinerei din rândul fetelor în rândul nevestelor, îmbroboditura şi podoabele sunt prezente în strigăturile de deshobotat: „Perişor galben pe spate/ De-amu vântu nu te-a bate/ Nici soarele nu te-a arde/ Perişor negru steclit/ De-amu nu fi podoghit/ Din-ea seară acoperit./ Gâţişoare zugrăvite/ Din-ea seară acoperite”şi „Ridicaţi-i hobotul/ Ca s-o vadă socră-su/ Ridicaţi-i basmaua/ Ca s-o vadă soacră-sa.”
Strigăturile de nuntă dedicate naşilor şi socrilor, personajele principale ale alaiului, alături de miri, laudă frumuseţea şi statutul înalt al acestora, care erau asemănaţi „păunilor”, împodobiţi cu piese vestimentare şi podoabe azi dispărute din costumul de sărbătoare – vălitoarea, taclitul,peşchirul, porturile.
Strigăturile satirice sunt mult mai variate, dar cu un mesaj mult mai fin pentru comunitate. Mai puţin întâlnite, epitetele contribuie la marcarea puternică a satirei, ducând-o, în unele portretizări, până la sarcasm. Apar, de asemenea, false epitete laudative, menite să evidenţieze contrastul dintre aparenţă şi realitate. Comparată adesea cu epigrama, strigătura are aceeaşi formă concisă, redusă la câteva versuri, dar este lipsită de poantă, de efectul final de surpriză, specific speciei culte. În general erau spuse fetelor leneşe, sau nevestelor ce au sărăcit: „ Când era făină-n pod/ Purtam cârpa cât un cot/ Mălaiu s-o-mpuţinat/ Cârpa mi s-o tupilat.” şi „ Inga măi, fudula măi/ Cum se fudule cu noi./ C-un coştei de păpuşoi/ Şi-o vândut coşteiul tot/ Şi-o făcut rochie cu drod.”
Necesitatea comunicării concise, aproape aforistice, a unor observaţii determină dezvoltarea unor modalităţi specifice de exprimare. Enunţul direct este destul de rar, se foloseşte mai mult exprimarea aluzivă, falsul monolog „Hora, polca pot juca, / Dar cămăşi nu pot spăla”, precum şi pseudo-dialogul :„Mândro cu nasul pe sus, / Poale la cămaşă nu-s. / – Ba le am, dar nu le-am pus, / Că-s la harnica pe fus”, prin care contrastul dintre aparenţe este pregnant.
De asemenea, strigăturile satirice, sunt uneori îmbrăcate în forme sarcastice, unde bărbatul strigă nevestei în joc următoarele: „ Frunză verde de omag,/ Mi-am luat ce mi-o fost drag,/ Foamea dracului ce-o trag!/ Dar de foame-a fi ce-a fi,/ Dar n-am cu ce mă-nveli./ De-nvelit aş face bine,/ Dar n-am sumăieş pe mine.”
O observaţie făcută de S.C. Mândrescu atrage atenţia în legătură cu strigăturile satirice: „Chiuiturile de joc sunt scurte şi ţintesc o situaţie recentă, un fapt împlinit nu de mult, o observare momentană; nimeni nu chiuie pe socoteala sa, totdeauna este ţintită o altă persoană, care n-are decât să îi răspundă. La joc femeile nu răspund. Apărarea le-o iau flăcăii.” Acest lucru explică prezenţa relativ redusă a strigăturilor satirice care să îi vizeze pe flăcăi. O singură strigătură care să facă referire la o piesă de costum tipic bărbătească a găsit: „ Tune dracu-n tine, bade/ Şi-n pieptarul tău din spate/ Şi-n cine l-a argăsit/ Că tare te-ai măreţit.”
Strigătura ca formă a artei lirice, şi prin aspectele sale specifice , devine o oglindă a satului, cu rele şi cu bune, unde bogăţia sau sărăcia, lenea şi „găzdăşia” erau oglindite prin strai şi podoabe, unele pierdute de ai mult de un secol din inventarul costumului tradiţional.
Text : drd Horatiu Silviu Ilea – Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti
Photographer Ileana Radulescu.Photography
Costume din Colectia Etnografica Horatiu Silviu Ilea
Hainele din blană ocupă un loc deosebit de important în componența și structura costumului popular. Purtate atât de bărbați cât și de femei, în special în anotimpurile reci, aceste haine sunt cunoscute în toate regiunile țării noastre. Hainele de piele s-au dezvoltat în strânsă legătură cu mediul înconjurător, îndeosebi cel climatic, principala lor funcție fiind aceea de a proteja corpul în zilele friguroase de iarnă și de toamnă. Cu timpul, dezvoltându-se și sub aspectul formei (varietatea de croi ) și îmbogățindu-se din punct de vedere ornamental, ele au devenit apanajul celor înstăriți. Numai gospodarii de frunte, care aveau multe oi, își puteau împodobi culmea –unde, după obiceiul locului, se țin hainele în camera curată – cu diferite forme de cojoace, care de care mai frumoase. Hainele de piele și-au dezvoltat totodată și funcția de haine de sărbătoare, constituind piese de fală, când se ieșea la horă sau când se cununa.
În structura lor, hainele de piele prezintă o mare diversitate. De la pieptarele mici și până la cojoacele mari ciobănești, șube, variază nu numai proporțiile lor, ci însăși croiala. Deseori, din motive obiective, linia croiului nu este respectată, întrucât forma materialului, dictează apariția unor cusături uneori cu totul neașteptate și care deseori dăunează armoniei ansamblului. Totuși cojocarii caută să remedieze deficiențele materialului – căci nu întotdeauna dimensiunile unei piese corespund suprafeței necesare – creând din aceste accidente, elemente impus structurale, elemente de decor. De asemenea și întărirea prin dublare, a diverselor porțiuni mai expuse, pentru a le feri de uzură, se face simetric, la coate, umeri, în jurul mânecilor, unde prin însăși mișcarea obișnuită a brațelor, piesa este mai solicitată.
De veche tradiție, specifice zonei sunt pieptarele și cojoacele, înțelegând prin pieptare toată seria de haine din piele, fără mâneci, chiar atunci când acestea depășesc nivelul bustului și acoperă tot torsul. Pentru confecționarea hainelor din piele, principala materie primă este blana de oaie și de miel, acestea fiind prelucrate în cadrul fiecărei gospodării, dar și la târg la dubălării.
De fapt fiecare gospodar și gospodină, ca de altfel și ciobanii, știau să-și dubească singuri pieile de oaie, mile, vulpe, jder, dihor, căprioară. Tehnica era simplă :se fierbea slatină(apă sărată de izvor )și se turna într-un vas spre a se răci. Apoi se punea uruială de ovăz cernută și puțină miezură de grâu, adică tărâțe de grâu de al doilea, amestecându-se mereu. Cu această dubală se ung pieile întinse pe jos, care apoi se împăturesc. Stau așa trei zile și apoi se pun la uscat, după care se curăță bine. Tudor Pamfile, mai semnala un alt sistem practicat în munții Bucovinei, cu o dubală din zăr sărat.
Confecționarea propriu-zisă a hainelor însă, cere specializare, de aceea, încă din timpuri străvechi ea a constituit specializarea unor meșteri specializați. Croirea și coaserea pieilor, ornamentarea lor, cer pricepere, îndemânare, unelte speciale. Chiar dacă alte categorii de piese din piele – de exemplu opincile – se făceau de obicei în cadrul gospodăriei, confecționarea hainelor de piele este, de foarte multă vreme, prezentă ca meșteșug.
În afară de pieile de oaie, care constituie materialul de bază, se folosesc și alte piei, divers prelucrate, și anume :meșina sau erha (piele de capră ) pentru aplicații, piei și blănuri de calitate superioară, de jder, dihor, miel negru, ied de căprioară. Ca o evolutie tehnică considerăm folosirea primului țesut- fâșie de material care imită blana de miel. Țesutul primului era o specializare, nu orice gospodină știa să-l facă, existând câte o țesătoare de prim pentru mai multe comune- în Ocolul Câmpulungului existau 3 astfel de țesătoare (Parasca Istrate – Vama, Maria Mierâlă –Câmpulung, Ileana Prindii- Moldovița pe Pârăul Damacușa). Alte materiale folosite la coaserea și împodobirea hainelor din piele erau firele de bumbac, lâna, chiar și fâșiuțe mici din piele, firul metalic, mărgelele.
În costumul din Bucovina, sunt incluse aproape toate formele de cojoace și pieptare cunoscute în țara noastră. Le vom prezenta în ordinea în care ele determină specificul regional al costumului. Caci trebuie spus de la început că, mai mult ca oricare piesă de port, haina din piele este cea care determină și permite zonarea cartografică a costumului popular din această regiune.
De veche tradiție în această regiune nu sunt pieptarele cu clini – care apar foarte rar în portul bătrânesc doar la Izvoarele Sucevei, Breaza, Benia, Argel– ci pietarele lungi (lipsite de clini, drepte ). Bondița lungă, făcea parte din tipologia cojoacelor fără mâneci, era lung până la genunchi, şi răscroit la umăr pentru a se vedea ornamentele cămășii peste care se purta. Boanda lungă era croită din 3 piei mari de oaie, una pentru spate și două pentru „dinainți”. Era tivită cu blană neagră de miel sau pentru cei mai înstăriți cu blană de dihor (blana de dihor fiind una din caracteristicile acestei zone). Ceea ce caracterizează aceste piese este deschizătura largă a mânecii, având în secțiune circa 40 centimetri și răscroiala de circa 10 centimetri. Acest gen de bondiță a fost purtat în toate satele ocolului, disparând total din costumul tradițional cam la jumătatea secolului al XX-lea, fiind înlocuit total de bonzile scurte care nu depășeau talia. Putem stabili evoluția ei abia din secolul al XIX-lea, când informatorii descriu bondița lungă cu clini, ornamentată cu „prim de miel”. Prima atestare a bondiței lungi cu dihor, datează din 1848, ea aparținea lui Dumitru Ursu a Filaret, din satul Deluț- Fundu –Moldovei. Urmașii săi afirmau ca „era cea mai strașnică boandă pe care o putea avea un fecior pe vremea aceea”. La sfârșitul secolului al XIX-lea apare bondița scurtă, cu primul mai lat. Aceste două tipuri de bonzi coexistă, cele scurte fiind purtate în general de tineri, iar cele lungi era folosite îndeosebi de bătrâni.
Apariția blănii de jder şi de dihor în împodobirea bonzilor, este neclară, am putea considera că vine din vechile practici ale boierilor și domnitorilor de a-și împodobi hainele cu blănuri scumpe. O informație inedită găsim în culegerea de datini și credințe întocmită de Elena Niculiță – Voronca, care în prezentarea costumului vechi boieresc menționează despre „peștimane și cațaveici de satin cu dihor, pe deasupra și pe din lături”.
Pieptarele cu poale, purtat până într-o anumită perioadă, atât de bărbați cât și de femei, era întâlnit în portul românilor și huțulilor din satele din nordul regiunii, la începutul secolului al XX-lea. Acest pieptar cu poale sau cu clini, era purtat după 1920 exclusiv de bărbați, spre deosebire de cel de Bilca la care poalele sunt mai scurte, și clinii mult mai încrețiți, acest gen de pieptar era mult mai lung, ajungând uneori până la pulpa piciorului, era făcut din 7 piei de oaie . Croiul acestuia era mult mai degajat, clinii fiind mult mai largi și lipsiți de crețuri.
Tot de veche tradiție, sunt si cheptarele înfundate, purtate până în primul deceniu al secolului XX și de femei și de bărbați, femeile părăsind această piesă în favoarea bonzilor scurte. Aceste pieptare nu aveau despicătura in față, ci aveau sub umarul stâng si pe umarul stâng „cheutorile”, având pe piept unul sau două buzunare. Acestea erau garnisite cu blană de miel, sau cu blană de jder sau dihor, cele din urmă fiind rezervare celor înstăriți.
Înlocuirea vechilor pieptare lungi, evazate, dăunează ansamblului compozițional, aproape sculptural al costumului. În raport cu mediul climatic, pieptarul putea fi remarcat în plină vară însoțind costumul femeiesc – mai ales la bătrâne – nelipsit la ocaziile festive, ca un element de fală, prestigiu, bogăție.
Bondițele scurte, apar la începutul secolului XX, fiind mult mai ușor de purtat și mai putin costisitoare în ceea ce priveşte materialul folosit pentru realizarea lor . Bondiţa devine după Primul Război Mondial, piesa reprezentativă a costumului zonei, fiind purtată în toate anotimpurile, inclusiv iarna, pe sub suman și cojoc. Este un argument în plus care pledează pentru declararea formei ei performante – bondița cu dihor – ca marcă etnică a zonei Câmpulung Moldovenesc.
Începutul secolului al XX-lea introduce în modă, “primul” țesut, care a coexistat alături de primul de miel și cel de dihor, acesta din urmă devenind din ce în ce mai lat. Primul țesut era de două feluri, țesut din lână și țesut din mătase. În această perioadă apare și decorarea brâielor cu mărgele, pentru ca, după 1950 să se impună din ce în ce mai mult primul din dihor, alături de brâiele bătute și de largi benzi de ierhă împodobite cu un bogat decor geometric realizat din mătase și mărgele. Gama cromatică a ornamentelor aplicate cuprinde nuanțe închise, dar și marouri și naunțe de galben auriu.
De obicei fâșiile de “ierhă”, brodate cu mărgele nu erau realizate de către meșterii cojocari, ci de către femei specializate în această operațiune, care dețineau un număr mare de modele și le comninau după dorinta viitorului purtător. Pentru realizarea primului de dihor la o bondiță erau necesare 12 – 15 pielicele.
În ceea ce priveșe cojoacele acestea se împart în două categorii :lungi și scurte. În grupa cojoacelor scurte intră “mintenul” și “spențerul”, iar în grupa celor lungi “cojocul genuncher” și “tohala ciobănească”.
Mintenul era cojocul cu mâneci, scurt până la șold, denumit și trupar, uneori confecționat din 4-5 piei moșare sau din 3 piei de oaie. La margini era tivit cu prim negru sau cu prim de dihor –cojoacele cu prim de dihor fiind specifice Vamei și Moldoviței. Spențerul era un cojoc de lucru neornamentat și foarte scurt, care permintea o mișcare mai ușoara la lucrul în padure. Nu avea deloc prim, mițele de pe dedesupt fiind cele care ornamentau cojocul. După ce pieile se croiau, se încheiau cu ață răsucită de cânepă, pe încheieturi se cosea apoi erha de 2,1/2,5 centimetri. Mintenul și spențerul erau cojoace de toamnă și primăvară, care pe timp de ploaie se purtau și pe sub sumane.
Cojocul genuncher era drept, lung până la genunchi, de unde și denumirea ce i s-a dat. Se confecționa din 4 piei de oaie, pe margini era tivit cu prim negru de miel, sau cu prim de dihor foarte îngust (5 centimetri de obicei ). Cojaocele genunchere cu dihor era destul de rare, permițâduși-le doar cei foarte bogați. În amintirile bătranilor, în fiecare sat al ocolului erau cam 3 – 4 astfel de cojoace. Cojoacele se încheiau cu nasturi și cheutori, din burduf, numite baiere sau canaci. Aceste cojoace au dispărut înainte de Al Doilea Război Mondial, fiind înlocuit de cojoacele scurte. Cojoacele de după această perioadă, se remarca prin scurtimea lor, de obicei nu depășeau linia taliei, având mânecile strâmte și lungi, ajungând uneori până la vârful degetelor. Uneori bondița cu dihori, purtată iarna sub cojoc, depășea poalele acestuia (elemnt de fală).
Realizarea ornamentației hainelor de blană capătă variate aspecte. De cea mai veche tradiție este garnisirea marginilor cu prim, o fâșie de blană, daca nu de altă calitate, cel puțin de altă culoare, procedeu ornamental obișnuit la aproape toate hainele de blană. O altă tehnică de ornamentare o constituie aplicarea unor fâșii de erhă, care avea un dublu rol :funcțional, spre a întări cusăturile de ansamblare a pieselor și un vădit rol decorativ. Aceste fâșii sunt mai albe decât ivoriul natural al pielii, evidențiindu-se astfel prin culoare, şi prin cusăturile care aplică ierha pe suprafața cojocului. Aceste cusături pot fi făcute în diverse puncte combinate, dezvoltându-se în niște brâulețe ornamentale, simple și discrete.
Decorul cel mai frecvent și totodată cel mai dezvoltat, la care intervin și modalitățile menționate mai sus, este alcătuit din compoziții de broderii florale, vegetale, geometrice, cusute pe fâșii de erhă sau direct pe piele, cu lânică, mătase sau bumbăcel colorat. Ele se așează paralel cu deschizătura de pe piept, pe șold. Uneori, compuse din elemente mai discrete, înconjoară toată marginea poalelor, răscroielile și marginile mânecilor.
În dezvoltarea decorului, pe pieptarele femeiești și bărbătești, fondul ivoriu al acestora dispare, inundat de revărsarea compozițiilor ornamentale. Motivele florale stilizate, vegetale, încadrate de motive geometrice, dispuse în rânduri paralele, abundă pe fața și spatele acestor pieptare. O variantă deosebit de realizată, distingându-se prin simplitate și armonie, o prezintă bondița cu dihori de Câmpulung, la care ivoriul fondului, se acordă perfect cu luciul maroniu, al blănii de jder, și cu cusăturile ornamentale exprimate numai prin brâie și puricași, din mătase neagră, lucrate la fel cu acelea care împodobesc pieptarele lungi.
Photo Credit Ileana Radulescu.Photography
Costume din Colectia Etnografica Horatiu Silviu Ilea
Integrată categoriilor de elemente ale culturii materiale, îmbrăcămintea constituie unul din importantele capitole ale etnografiei. Dar, în măsura în care îmbrăcămintea capătă și un rol ornamental, decorativ, analiza valorii sale se integrează culturii spirituale.
Atât prin componența, prin structura morfologică, prin caracterele diferite și specifice de folosință, cât și prin elementele de formă, elementele ornamentale, cromatice, îmbrăcămintea, sub orice unghi ar fi privită, oricare din aspectele sau problemele sale multiple ar fi analizate – dar bineînțeles în interdependența și legătura reciprocă și cauzală dintre fenomenele interne si externe – constituie un element al culturii tradiționale, al cărui studiu contribuie la descifrarea specificului etic, la lămurirea unor aspecte ale problemelor de etnogeneză, la analiza modului de viață, a conținutului culturii în dezvoltarea sa istorică.
Pe lângă linia generală evolutivă pe care a urmat-o, costumul tradițional românesc s-a dezvoltat în condiții istorico-economice specifice, cu caracteristici etnice proprii. Se poate constata însă, în cadrul stilului unitar al costumului tradițional românesc o mare varietate morfologică și artistică zonală, determinate de cauzele istorico-economice diferite.
Text : drd Horatiu Silviu Ilea – Facultatea de Litere, Universitatea din Bucuresti
Costumul tradițional fiind în primul rând un element al culturii materiale, varietatea sa mai apare-și nu pe plan secundar – și în funcţie de alți factori generali pentru toate zonele, ca: ocupație, anotimp, ocazii, vârstă, sex. În general, pentru zilele de lucru, piesele costumului tradițional sunt simple, mai puțin ornamentate. Deși se poartă și în zilele de lucru piese de costum de sărbătoare, uzate, cel mai adesea costumul de lucru se confecționează din materiale mai tari, cu o croială mai largă decât cele de sărbătoare.
Cele mai răspândite, și totodată cele mai bogat ornamentate, sunt cămășile încrețite la gât, care se prezintă sub forma mai multor tipuri : cămașa cu încrețitură, cămașa cu ciupag și cămașa cu lăcez. Cămașa cu încrețitură, cunoscută și sub denumirea de : „cămașă cu altiță”, „cămașă cu brezarău” și mai rar „cămașă cu țâtură”, se obține din patru lați de pânză: doi pentru stanii cămășii – piepții și spatele – și doi pentru mâneci. Gura de la gât a cămășii se formează de fapt prin simpla încrețire a acestor patru lați, cu ajutorul unei ațe de in sau cânepă, numită „spacma „ sau brezărău (pronunțat în unele zone și „brizărău”). Această cămașă are o structură identică cu cea purtată de femeile dace reprezentate pe monumentul de la Adamclisi. Tipul de cămașă dacică reprezintă astfel însuși tipul actual de cămașă cu brezarau sau țâtură din Moldova de Nord. Acest tip de cămașă se poate obține nu numai din doi lați pentru trup, ci și din trei, dintre care unul vine în față, altul în spate și câte jumătate în părți. Aceste adăugiri în părți poartă numele obișnuit de clini.
Mâneca acestei cămăși se realizează de obicei dintr-o singură „foaie ”. Ea putea fi răscroită, în acest caz participa cu o porțiune mare la formarea încrețiturii de la gât. Deseori însă este „săbiată” la altiță și în acest caz, lărgimea cămășii la gât se micșorează. Ca o particularitate de croi, trebuie menționat că mai ales la sfârșitul secolului al XIX-lea partea mânecii pe care se cosea altița se croia separat. Aceasta se datora faptului că lucrul la altiță dura mai mult și pentru cusătura aceasta femeile evitau să poarte cu ele întreaga mânecă. Unele cămăși aveau croită separată și partea de la altiță în sus, fapt care a atras probabil și denumirea de „bucată spartă”.
La subsuoară cămășile au un mic clin numit pavă. Mâneca se termina de obicei prin încrețitura de la mânecă, având denumirea de „brățară” sau de „cheutoare”. Se pare însă că, de la o dată destul de veche apar și „brățările cu fodor” acest gen de mânecă se termina cu un mic volănaș.
De remarcat este prezența ornamentelor pe cămăși, acestea trebuiau sa fie cât mai la vedere, mai ales pe mânecă și pe piepții care sunt cele mai ornamentate părți ale cămășilor. Altițele și încrețeala erau cele mai importante registre decorative ale unei cămăși, pe altiță se coseau de obicei cinci șase rânduri de „pui” speciali pentru altiță fie cu desen întreg, sau mici flori și figuri așezate una lângă alta. Desenul de pe altița e același pe toate „râurile”, acestea fiind desparțite de niște dungi înguste, cusute pe dos, în culoare galbenă sau portocalie, roșie sau neagră numite „mășcățele”. Uneori aceste „mășcățele” erau cusute cu fir de aur sau argint –mai ales pentru cămășile de mireasă sau de nănașe. Un alt rând de „mășcățele” împrejmuiește toată altița singurul capăt liber fiind cel dinspre brezărău.
Încreţeala se putea coase și pe faţa în mai multe culori, atunci este cusută de regulă cu jumătăţi de cruciţă. Desenele încreţelii sunt nişte motive geometrice, late aproape cât latul unei palme. Acest desen este denumit în general: coarnele berbecului, cheia, ruja. De la încreţeală în jos vine desenul de pe mânecă. Acesta e de regulă „cotișet” realizat din modele care brăzdează mânecă oblic. Aceste modele sunt foarte diferite, fie sunt lucrate „în cruciță” fie în „jumătate de cruciță” fie în „puncturi” ce se lucrează în aceleși culori cu altița. Un alt model de veche tradiție este acela al împărțirii mânecii printr-un „stâlp” care are de o parte și de alta ornamente vegetale. Acest „stâlp” are de obicei un ornament geometric realizat de obicei cu „cusătură pe dos” în culorile altiţei. Ornamentele de pe părți sunt realizate în „crucițe” și în „jumătăți de cruciță” în culori mai închise, fiind împărțite de obicei în trei mari planuri de fiecare parte a stâlpului.
De remarcat, ca o trăsătură generală, faptul că ia și cămașa acoperă întotdeauna corpul, lăsând libere vederii, fața, gâtul, picioarele până puțin mai sus de gleznă. În zilele de lucru femeile aveau voie să ridice la drumuri lungi colțul fotei.
Cămașa, bine chibzuită în croi, raportând cu multă grijă, forma sa siluetei corpului femeiesc, este atent elaborată și din punct de vedere decorativ, constituind, prin ornamentica sa punctul de rezistență al împodobirii vestimentare. Decorul este organizat în spații diferit dimensionate, bine delimitat în așa numiții câmpi ornamentali, reprezentați pe multiple sisteme compoziționale. Remarcăm o schemă de ordonare a decorului, în funcție de structura piesei, impusă de elementele sale decorative și de liniile de croi. Aceasta formează o urzeală care dictează repartiția câmpilor ornamentali în cadrul cărora, motivele decorative, elementele dinamice își desfășoară inepuizabila lor bogăție de culori.
Astfel, iile prezintă o succesiune ritmică de spații ornamentale, care alternează cu simplitatea fondului, o ritmare de forme, de pete de culoare, într-o strictă dependență unele față de altele. Compoziția ornamentală este astfel concepută încât subliniază pe de o parte liniile croiului, iar pe de altă parte pune în valoare însăși motivul ornamental, realizând un decor de efect, printr-o permanentă interdependență a croiului cu ornamentul, deci a formei cu compoziția ornamentală și cromatică.
Punctul de greutate în proporționarea câmpilor ornamentali este dirijat cu predilecție spre umeri, brațe și piept, rolul polarizator revenind acelora care conturează silueta și care decid clasificarea tipurilor ornamentale. În afară de suprafețele menționate se decorează jurul gâtului, partea inferioară a mânecii, marginile poalelor și spatele. Se poate înfrumuseța și numai o parte din spațiile destinate ornamentării, în acest caz însă, umerii și piepții nu rămân neîmpodobiți.
Text : drd Horatiu Silviu Ilea – Facultatea de Litere, Universitatea din Bucuresti
